Il mistero delle sculture scomparse e… Leonardo Da Vinci

[Storia delle Cese n.113]
da Mario Di Domenico

C’è un doppio mistero tra i tesori dell’antica chiesa di Cese distrutta nel terremoto del 1915. Da alcune testimonianze fotografiche e verbali si sa, infatti, che le sculture in terracotta che ornavano l’altare maggiore si sono parzialmente salvate dal disastro del sisma, tanto da rientrare nel fondo della “Fototeca Zeri”[1] con una datazione fotografica risalente approssimativamente agli anni ‘30. Delle sculture ritratte in foto, tuttavia, ad oggi non si ha traccia; tantomeno se ne conosce collocazione o destinazione. Vincenzo Cipollone (“de Papparéjjo”), testimone del tragico evento del 1915, raccontava che “dietro l’altare c’erano tante statuette di terracotta che raffiguravano Santi, immagini… molte sono andate distrutte. Poi c’erano dei candelieri antichi, sei e sei: dodici candelieri antichi, sull’altare maggiore. E questi li hanno trovati, non è che sono andati distrutti… li avranno venduti dopo… erano di ottone, o comunque di metallo, non di legno”. Delle statuette, alle quali accennava in maniera generica anche il Vescovo Corradini nel 1682[2], non aveva dunque notizia, ma dal suo racconto si può ipotizzare che già da tempo non ve ne fosse traccia, in paese. A tale riguardo appaiono assolutamente condivisibili le parole di Mario Di Domenico, che nell’affrontare il tema ha scritto: “Non è stato possibile verificare se di fatto le statuette si trovassero ancora negli scantinati dei beni culturali italiani. V’è fondato motivo di sospetto, vista l’incuria con la quale vengono conservati nei depositi i reperti archeologici nazionali, che abbiano decisamente preso vie traverse”. La speranza è che queste vie traverse siano percorribili anche in senso contrario, se mai sia rimasta davvero traccia delle sculture in oggetto[3]; a 80/90 anni di distanza dalle citate fotografie, tuttavia, il filo di questa stessa speranza è, a ben vedere, davvero sottile.

In ogni caso, l’attuale collocazione delle sculture non rappresenta l’unico mistero che avvolge la loro storia. L’altro, di natura più strettamente artistico-storiografica, riguarda il possibile – parziale – legame con quello che è considerato il più grande genio italiano e mondiale, ossia Leonardo da Vinci. Un richiamo certamente azzardato e di difficile definizione, ma che ha vaghe radici nel viaggio di Leonardo in Abruzzo tra il 1499 ed il 1501[4] e si aggrappa all’ipotesi che vede Leonardo a Celano e nel Fucino già nel 1473[5]. In quegli stessi anni nasceva a Cese Pietro Marso e nei decenni successivi la chiesa locale avrebbe vissuto il proprio periodo di massima rilevanza, grazie soprattutto alla predilezione dei vescovi Maccafani e della nobile famiglia dei Colonna. La circostanza si può facilmente ascrivere a pura coincidenza, ma è certo che tra gli ultimi anni del ‘400 e gli inizi del ‘500 l’influenza dell’arte leonardesca ha permeato le rappresentazioni pittoriche e scultoree in tutta Italia, soprattutto grazie alla fama di uno dei capolavori di Leonardo, l’Ultima cena, dipinta -tra gli altri- anche dall’aquilano Saturnino Gatti nel convento di Sant’Angelo ad Ocre[6]. Le più frequenti raffigurazioni del famoso cenacolo sono infatti bidimensionali, ma esistono anche molte opere di scultura, sia a tutto tondo che alto/bassorilievi. Tra le sculture presenti nell’antica chiesa di Cese, in particolare, c’era anche una raffigurazione dell’Ultima cena, come testimoniato in termini generici anche dal Corsignani nella sua Reggia Marsicana[7], dove si legge: “Miriamo pure sotto la stessa Nicchia varie Statuette in terracotta e di altri colori ammirabili, che ci rappresentano il Nascimento di GIESUCRISTO, la detta Visitazione, la Circoncisione del Signore e vari Misteri della Santissima Passione”.

L’intera vicenda storico-artistica è stata ben ricostruita da Mario Di Domenico nel suo “Cese sui piani palentini”, nel quale si ritrovano una dettagliata analisi stilistica ed un’attenta comparazione con l’opera leonardesca dei frammenti scultorei giunti fino a noi grazie alle misteriose fotografie degli anni ’30.

Di notevole considerazione e bellezza erano i motivi ornamentali in terracotta correnti lungo l’abside sull’altare maggiore, intercalati da metope e riproducenti i fatti della vita della Vergine, di Cristo e della sua passione. Sono, però, giunti fino a noi solo alcuni particolari di questi deliziosi altorilievi, forse oramai scomparsi. La riproduzione della Vergine, nella sua serena posa giovanile, porta il suggerimento iconografico della Annunciazione o della nascita di Cristo (il Bambino potrebbe essere stato disposto dall’artista sulla mano destra della Madonna, stando al lembo del velo sollevato all’altezza del braccio destro evidentemente sporgente).
Nell’altro frammento è riprodotta la evangelica scena di Gesù davanti al sinedrio degli anziani, scrivi e sacerdoti. Tutte le figure di questo quadretto sono in piedi. Hanno da poco udito la “bestemmia” del Cristo e stanno per condurre Gesù davanti a Pilato. I visi riflessivi degli anziani non sembrano comunque sconvolti. Meditano sulle sue parole ed appaiono ancora indecisi sul da farsi. Il terzo quadretto, raffigurante l’ultima cena, si presta ad una annotazione di rilievo che evidenzia una caratteristica scenografica del soggetto di quell’epoca. Sul finire del XV secolo, esattamente nel 1498, Leonardo Da Vinci aprì i battenti ad una novità compositiva per la raffigurazione dell’ultima cena. Quattro anni furono necessari a Leonardo per concepire questa innovazione plastica sul “Cenacolo” (1495-1498), nella chiesa di S.Maria delle Grazie in Milano. Da quel momento, però, egli rinverdì l’idea della sacra Cena come raffigurazione emblematica sulle pareti di fondo del refettorio nei conventi. Il Cenacolo di Leonardo ha infatti cominciato ad essere esaltato, come capolavoro di ineguagliabile bellezza, in tutta Italia prima ancora di essere compiuto. Gli allievi ed i gentiluomini che vivevano alla corte di Ludovico il Moro favoleggiavano delle soluzioni nuove che Leonardo aveva studiato: del movimento d’insieme delle tredici figure, delle espressioni che Leonardo aveva dato a ciascuna di esse – in modo particolare sul fatto che gli Apostoli fossero suddivisi a gruppetti di tre, alla destra e alla sinistra del Cristo centrale – al contrario di quanto era stato in uso fino ad allora di attribuire posizioni statiche ed assorte, col viso rivolto verso l’osservatore, o gli apostoli attenti ai gesti ed alle parole del Signore. Nel Cenacolo leonardesco la novità è appunto rappresentata dalla scenografia di movimento delle figure, nella complicità dei gruppetti a tre persone che si interrogano a vicenda, attoniti di fronte alla rivelazione.
Questa particolarità la ritroviamo nel rilievo absidale della chiesa di Cese, a testimonianza della grande risonanza che ebbe l’opera leonardesca in tutta la penisola. Alcune sottili differenze con il noto Cenacolo emergono però evidenti. Forse l’artista non ha avuto l’occasione di esaminarlo direttamente, o forse egli – sebbene influenzato da quella novità – ha semplicemente voluto marcare l’opera col proprio spirito artistico. Ad esempio Giovanni l’Evangelista è raffigurato alla sinistra del Cristo e non a destra come è nell’opera leonardesca. Inoltre dagli atteggiamenti e le pose assunte dai “pochi” interpreti è facile constatare che i modelli scenografici sono attinti promiscuamente dai Vangeli, con particolare lettura di Luca e Giovanni. Giuda è l’unico con la mano poggiata sul tavolo… “…ma, ecco, la mano di colui che mi tradirà è con me sulla mensa […]” (Luca: XXII, 20-23). Filippo, alla destra del Signore, si porta la mano sinistra sul petto e chiede al Maestro: “Son forse io?” (Marco: XIV, 19; Matteo: XXVI, 22). Con la mano destra, intanto, tiene il calice da dove ha bevuto, o sta per bere il vino simbolico dell’alleanza. Il calice è andato perduto ma ha lasciato in evidenza il foro di contenimento tra le dita di Filippo.
Ma veniamo ora all’illustrazione graduale del Cenacolo cesense, da sinistra verso destra. Il primo Apostolo raffigurato nel frammento, ovvero il terzo del primo dei gruppetti a tre, che ascolta le parole del suo vicino di destra, è Andrea, il fratello di Pietro. Il secondo è Matteo l’Evangelista, che, turbato dalle parole del Signore, sovrasta la figura di Giuda ed appoggia la mano sinistra sulla spalla di Filippo, nell’intento di portarsi ancora più vicino al Signore, per meglio ascoltare il prosieguo delle sue sconcertanti parole. Sotto la figura di Matteo è Giuda, che tiene la mano destra ben in evidenza sulla mensa, nel rispetto della individuazione evangelica del traditore secondo Luca. Segue poi Filippo, con la mano sul petto ed il calice appena sollevato dal tavolo. Nel quadretto l’immagine di Giuda, con il corpo insaccato su se stesso e scaricato sul tavolo, non partecipa affatto al movimento plastico delle figure. Il corpo del traditore non è neppure sfiorato da Matteo che si rivolge a Filippo. Il volto di Cristo è assorto nella avocazione divina della Eucarestia. Ha i lineamenti del viso sereni pur nella rivelazione del prossimo tradimento, consapevole del fatto che tutto rientra nel quadro divino della sua missione. Segue infine Giovanni, il discepolo prediletto di Gesù, nella sua raffigurazione giovanile classica, appoggiato sul petto del Maestro. […] Nel cenacolo leonardesco, Giovanni è staccato dal petto di Cristo, in quanto presta timidamente attenzione alle veementi richieste di Pietro. […] Nella sua plasticità scultorea, l’atteggiamento giovanneo del quadretto cesense trova facili similitudini, stante anche l’unicità della matrice letteraria (Giovanni), nella formella del portale del battistero di San Giovanni presso il Duomo di Firenze. Nel gruppo conviviale di quest’ultima, però, i protagonisti conservano quella anzidetta tradizionale posizione statica, ancora incapaci di quel movimento scenografico che solo Leonardo saprà imprimergli. Se il quadro leonardesco si cala nel pensiero dell’epoca, cogliendo l’obiettività umana delle figure, la rappresentazione cesense riassume il messaggio religioso affiancando l’impostazione evangelica con quella tradizionale del traditore isolato, racchiuso nella paura del suo gesto e nella sua pusillanime personalità. Molto sentito, come abbiamo visto, è stato dall’artista il messaggio che gli ha voluto innestare nella figura di Giuda il traditore: di persona distaccata, per nulla toccata dalla violenza dell’accusa, che rivolge lo sguardo angustiato e quasi assente verso il Signore. Egli si è ormai già distaccato dal gruppo. La sua presenza è solo frutto necessario per il completamento del disegno divino cha da lì a poco si andrà a realizzare. La mano di Giuda, poggiata in chiara evidenza sul tavolo, svela il suo proposito. Emblematica, in tal senso, è pure la potenza con cui Matteo lo sovrasta per far ponte su Filippo.
Sono andate purtroppo perdute le altre raffigurazioni sull’abside: la nascita di Gesù Cristo, la visitazione angelica, la circoncisione del Signore etc.

Della conformazione originale dà notizia il parroco Don Vittorio Braccioni nel Beneficio parrocchiale del 1929, nel quale si legge, con riferimento alle “Terre cotte”: “Dai racconti dei Parrocchiani, ho potuto formarmi un concetto abbastanza chiaro delle dimensioni e della collocazione di un grande ciclo ornamentale di terre cotte che occupavano quasi tutta la parete dell’altare maggiore. Si distinguono tre zone: 1) La zona superiore che formava largo contorno e cornice al dipinto della Vergine; 2) La zona inferiore costituita da una Cena; 3) La zona perimetrale che racchiudeva le altre due innalzandosi dal basso con lesene adorne di candelabri a basso rilievo fino a chiudere una larga cimasa. Di quasi tutte queste terre cotte il terremoto del 13 gennaio 1915 ne fece tritume. Quelle che rimangono sono troppo poche per poterne tentare una ricostruzione. Tuttavia, vengono collocate nel miglior modo possibile. Considero soltanto mediocre il loro pregio artistico perché non sono di fattura molto fine. Le figure, qualche frammento di fregio e due capitelli rivelano già un maturo Rinascimento”.

Segni di una storia che si è purtroppo persa, tracce che rimangono avvolte da un mistero difficilmente risolvibile.

[1] La fototeca di Federico Zeri è costituita da oltre 290.000 fotografie di opere d’arte e monumenti, raccolte dallo studioso dagli anni Cinquanta alla sua morte, ordinate in modo capillare e utilizzate come strumento di lavoro quotidiano di supporto allo studio e alla pratica attribuzionistica. Le fotografie provengono da musei italiani e stranieri, dagli archivi delle soprintendenze e della Fototeca Nazionale, da archivi e collezioni private, case d’asta, restauratori, in parte acquistate e in parte donate allo studioso (fonte: https://fondazionezeri.unibo.it/it ).
[2] Nella relazione alla visita del 30 aprile 1682 si legge infatti: “L’altare maggiore è ornato da diverse statue e al centro l’immagine della Beata Vergine Maria dipinta su tavola e in buone condizioni”.
[3] Di buon auspicio è, in tal senso, la recente notizia del recupero nel Museo del Louvre di un architrave appartenente alla Chiesa di San Nicola di Avezzano: https://www.laquilablog.it/da-avezzano-al-louvre-e-ritorno-recuperato-un-architrave-della-chiesa-di-san-nicola/
[4] https://abruzzolive.it/il-viaggio-di-leonardo-in-abruzzo-le-coperte-di-taranta-peligna-la-cartiera-di-celano-e-il-mistero-del-codice-lauri/
[5] Il riferimento è al celebre foglio conservato agli Uffizi, datato 5 agosto 1473 e noto con la sigla 8P. Tutti gli elementi del paesaggio delineati da Leonardo sono stati infatti accuratamente studiati e identificati con il Castello Piccolomini, il lago Fucino e le alture circostanti, concorrendo a documentare un soggiorno giovanile nella Marsica. https://dabruzzo.it/2022/02/23/leonardo-da-vinci-in-abruzzo/
[6] Secolo XV-XVI: https://www.ultimacena.afom.it/ocre-aq-convento-di-santangelo-con-ultima-cena/
[7] P.A. Corsignani, “Reggia marsicana”, vol. I, libro 2, pag. 345.